Стенограмма разговора с Дмитрием Королем

Архив свидетеля войны

Алексей Шинкаренко и Дитрий Король. Видеозапись разговора о фотографиях из Архива

– Добрый день!
– Добрый день!
– Спасибо, что согласились принять участие в нашем проекте «Архив свидетеля войны». Я сегодня хотел поговорить о небольшом количестве фотографий того времени. Что мы и хотим засвидетельствовать, актуализировать для нынешнего времени. В проекте мы заявили пять тем, это планы на будущие рубрики разделы книги и когда я их составлял в каждой фотографии можно заметить те признаки, которые фигурируют в тех темах, которые мы обозначили. Мне бы хотелось начать с «Театра войны», вернуться к отправной точке вот «Открытое письмо». 1915 год, 24 октября. Здесь на штампе написано.

– Специальный штамп военной почты. Театр войны.
– «Военно-ветеринарная служба на Театре войны».
– Написано на «Театре войны». Интересно.

Архив свидетеля войны

Оборотная сторона открытого письма из фондов Национального исторического музея РБ


– Есть другие штампы, есть просто указание место отправления – «санитарный поезд», или более традиционные «из действующей армии». Штамп гашения. И эта мысль театра связывается у меня с тем, что происходит в масс-медийном пространстве. Когда мы сегодня говорим о новостях, и о войне как о главной новости, превращая это в другой тип зрелища. Оказывается, что корни зрелища они еще тогда фиксировались, только связанные с понятием театра. Вообще, это интересное словосочетание, устойчивое как оказывается.
– Да, театр и война – это необычно звучание в сближении этих слов. Хотя и не очень понятно. Видимо надо посмотреть когда возникло это официальное обозначение: театр военных действий. Понятно, что первая метафора, первое значение, которое возникает, связано со зрелищем, но я начинаю думать немножко дальше, дольше над словом театр. Театр что обозначает? Это некое пространство, в котором происходит некое условное действие. Условное, в том смысле, что оно ограничено правилами своего производства, воспроизводства. Как если бы театр – это была специальная метка для того события, у которого есть всеми ощущаемые, переживаемые границы. В случае с театром военных действий, да, это некая локализация. Одновременно, что такое граница? Граница показывает дистанцию. Что необходимо для зрелищ? Режим дистанцированности. Смотреть на что-то можно обладая неким запасом пространственно-времененного интервала по отношению к происходящему.
– Фактически дистанция, которая ставит других в отношения зрителя. Безопасное.
– Хотя понятно, что война сама по себе – это событие диффузное. Она проникает во все микросоциальные события, экономические, повседневные на всей территории страны, которая вовлечена. Но военная семантика «театра» отмечает войну как специально локализованное место особых действий, выделяет войне это место. Когда мы получаем письмо с таким штампом, мы понимаем, что оно приходит из этого особого места, где правила повседневной жизни радикально изменены, и в тоже время – это место сообщает о своих координатах в общей картографии повседневного мира. Оно ищет способ связаться с миром, рассказать о своем существовании.
– Картинка, место, откуда отправляется…
– А теперь переходим к картинке. Что важно? Есть эта сторона, обращенная к близким людям, с именами, и есть картинка, которая показывает пейзажную сцену, временной эпизод, связанный с местами театра. Что мы видим здесь? Могилевская губерния. Днепровский мост.

Архив свидтеля войны

Открытое письмо из фондов Национального исторического музея РБ


– Парадный вид моста…
– … с аккуратно выстроенной перспективностью, вид реки, людей, которые стоят на мосту, фигуры которых выступают регуляторами масштаба сцены. Из-за технологии – с этим выбеленным небом, вычерненной землёй, – ничто не указывает здесь на войну.
– Скорее всего, судя по записям, возможно, этот оттиск был сделан еще в довоенное время. И потом распространялся в почтовых отделениях.
– Тогда предположим, что эта открытка является наследством еще довоенного времени, его производством. Обычное фотографическое картографирование местности, его видов, ландшафтов, некое такое знакомство, которое символически предполагает, что взгляд человека, который пишет, в какой-то момент совпадал со взглядом фотографа. Сигнал: я видел тоже самое. Это как приглашение приобщиться к системе взглядов и возможностям зрительской солидарности. Какой это год –1916-тый?
– Могилев не был занят. Там была Ставка Главного командования. Это была не охваченная действия территория. Фронта там не было.
– Да. Тогда по сути, что получается? Некая декорация и такая непонятная дистанция к этому театру. Ничего не происходит, обычная мирная жизнь, люди, которые ходят по мосту… Хотя, возможно, здесь раньше не ставили даты.
– За редким исключением.
– Мы не можем точно сказать, когда это было выпущено.
– Интересно сейчас перейти вот к тому виду. Есть еще один мост для сопоставления. Немножко другой театр, другие декорации. Еще она крайняя точка обозначения войны как фона через который проступает повседневность.

Архив свидетеля войны

Фотография из фондов Владимира Богданова


– Интересно. Это мост уже разрушен и обвалился. На краю берега стоит пару вагонов на рельсах, которые уходят в ничто. Мы видим три плана людей: первый ближний – один человек в лодке, затем – два человека в лодке, и следующий более дальний план c большим количеством людей…
– Причем там военные и мирные жители…
– Каждый раз спрашиваешь себя: что это за сообщение? Кому оно было «послано» и для чего? Понятно, что здесь главное событие – это разрушенный мост. Это явленный, фундаментальный след войны. Но именно след – как то, что война – это нечто, что проходит, оставляет следы и фотограф в силах зафиксировать эти следы, обнаружить их. С другой стороны, в стремление и людей, и фотографа – выстроить план так, что след используется как фон, как декорация. Обладает ли он какой-то декоративностью?
– Наверное, как что-то экзотическое. Обычный мост, который тоже можно сфотографировать, не является столь привлекательным объектом, когда происходят неестественные социальные явления, возвращаясь к войне. Другой знак становится привлекательным для фиксации. Если говорить о том, что здесь немецкие солдаты, военные, наверняка им каждый предмет был бы интересен. Даже не разрушенный мост. Они, возможно, возле него бы сфотографировались, чтобы передать характер местности. Здесь скорее фиксируется некий трофей, чья-то военная активность.
– Да, думаю, что здесь начинает доминировать тема пространства как трофея. Пространство и его антропоморфные конструкции, антропологический ландшафт, в котором наиболее явные следы войны связаны с антропогенным ландшафтом. То есть человек создает конструкции своего пребывания, среды, а война – это то, что стремится превратить элементы этой среды в след, остаток. Война эти следы реконструирует и создает ландшафт, который оказывается каким? В каком-то смысле фантастическим.
– Может она обращает внимание на то, что и традиционный, к которому мы привыкли, созданный человеком, ландшафт, он тоже – фантастический? Просто он вошел в привычку?
– Частью да. Это нападение на привычку видеть мост как функциональную конструкцию. Видеть мост как эту разрушившуюся, рухнувшую, обессилевшую железобетонную конструкцию – это как раз нападение на эту привычку видеть. В этом смысле я предположил бы, что военная фотография действует на зрение возбуждающе, заставляет видеть, обостряет зрение. И война здесь выступает особым действием, связанным с тем, что любым антропогенным знакам, событиям на земной поверхности возвращается условность, искусственность. Что делает война в своем разрушительном действии? Она ломает эту рамку, или некое соглашение, согласование человеческих конструкций с природными ландшафтами: вот здесь человек вписал себя в ландшафт, а война – «выписала», абортировала в видение собственной одинокой фигурки, визуально ничтожной и беспомощной на фоне того действия, которая она и совершила.

Архив свидетеля войны

оз. Нарочь. Зима 1916-1917. Фотография из фондов Владимира Богданова


– Можно перейти на большую фотографию – здесь как раз нет этого явного конструкта, наверное, кроме этих заграждений, проволоки – это снимок, сделанный возле Нарочи, когда с одной стороны стояли позиции русской армии, с другой – немецкой. И, скажем так, за долгое время военным уже удалось обжиться. Наверное, мы не видим здесь жестких знаков разрушения, или вторжения войны в процесс, если не обращать внимания на могилу.
– Скорее всего, эти две фигуры стоят где-то на краю того, что является небольшим кладбищем.
– С сигаретой в руках…
– Да, люди ничего не боятся. Не озираются, не оглядываются. Нет той фигуральной мобилизованности, которая по моему «наивному» представлению должна соответствовать военной ситуации. Они спокойно выбирают точку съемки и позирования и заняли такую позицию, чтобы фотография захватила бесконечную перспективу горизонта с эти зимним спокойствием. Как если бы во всем этом была какая-то загадка. Что здесь? Где война? Т. е. ее знаки мы видим, но они не наполняют это пространство тревогой. Только эта спокойная поверхность озера, только этот «застрявший» в трубе дымок…
– …гуляющий во дворике солдат.
– …тоже занял позицию для съемки, понимая…
– что его тоже коснется.
– Да, что он попадает в кадр. Это такое особое состояние войны, в которой ничего не происходит, в которой есть то, что называется противостояние. Все стоят, и мы знаем, что Первая мировая очень во многом была этим состоянием «стояния», нахождения в неподвижности, особенно на белорусском фронте, где войска стояли три года друг напротив друга и «смотрели» друг на друга.
– Находились в позиции… Интересное слово: позиции друг друга, занять позиции…
– Я думаю, что здесь фотография начинает действовать как способ такого обживания, спокойного вписывания себя вот в эту ситуацию, понимания, что это все длится год, два, три, непонятно сколько, и что это длительное время жизни.
– В теме «фон войны» я как раз интересуюсь вопросом: учит ли нас фотография того времени, в которой фактически нет этого признака тревоги, только какие-то узнаваемые знаки – противостояния как такового не прочитывается, – учит ли она быть чувствительным к сегодняшним свидетельствам, которые остаются у нас на фотографиях? Находить вот эти знаки, которые в общем не создают этот характер тревоги, но держат нас в поле знания о том, что что-то происходит, хочется сказать, происходит что-то неестественное для человека. Т.е. вот этот момент агрессии…
– Смотря как мы подходим к фотографии. Я думаю, что фотография, практически любая, содержит больше знаков, чем мы способны на ней прочитать. Ее насыщенность знаковым веществом больше нашей способности распознать его. Это очень важный момент. В случае с фотографией нынешней, ты так говоришь…?
– Да. Сегодня тоже много фотографий «на фоне». Там тоже могут проскочить вот эти знаки. Можем ли мы распознать их и инициализировать вот так, как мы сейчас видим и отчетливо знаем в фотографиях Первой мировой? Говоря о взаимодействии с современной фотографией, у нас нет этого знания, знания спустя, появившегося потом как некий характер оценки. Мы знаем что там – знаем, что там большая операция, и что там погибнет огромное количество людей, или уже погибло…
– Эта фотография как не парадоксально, она подсказывает нам, Алексей, один из способов увидеть. Эти две фигуры, которые стали, чтобы быть центральными, неожиданно оказываются не в фокусе. Представим себе, еще немного, и они вообще расфокусируются так, что станут пятнами, которые мы не различаем. В центре фотографии техническая ошибка создает слепое пятно, которое заставляет нас «щуриться» и скатывает взгляд на перефирию. В каком-то смысле это приказ: рассматривайте детали, главное вам недоступно.
– Так, что глаз не фокусируется…
– Не распознает. Но может это надо понять как некое символическое правило? Что на фотографии всегда можно обнаружить области, которые из-за ошибки фотографа, или того, что он сам не видит, когда снимает, обнаруживаются такие области, которые находятся на периферии восприятия, символически неправильно иерархизируются.
Вот если мы возьмем эту фотографию, которую можно признать технически удачной.

Архив свидетеля войны

Зима 1917. Фронт возле Крево. Фотография из фондов Владимира Богданова


– Да, здесь все планы проработаны.
– Здесь все очень точно построено.
– Здесь даже графика рифмуется. Останки замка и руины, потому что это декабрь 1917-го и это уже то, что скорее осталось.
– Как мы это назовем – «остаточные следы войны»?
– Да.
– Но они в данном случае являются и максимальными, потому что… Как я вижу эту фотографию? Передний план – это опять частокол с проволокой.
– …потому что снимается со стороны немецких позиций.
– Перед нами – русские солдаты, которые находятся на той стороне?
– Да.
– Немецкий фотограф спокойно располагается на своей точке и фотографирует то, что всегда было мишенью, пространством желаемого, но недостижимого. Очень много признаков усилий, которые были проделаны, чтобы достичь этой цели. Первый план – это поломанный частокол с колючей проволокой, потом – оголенный участок, потом – участок с деревьями. И деревья видно, что они после арт-обстрелов…
– Остался частокол…
– Да, у них нет ни веток, ничего…
– Просто стержни.
– Стержни этих деревьев, которые остались. И позади наша антропогенная метка – руина замка, знак недостижимого и открытого зрению.
– … как история…
– Да. Что там, как раз за этим частоколом, за этими лесом, полем, которое специально сделано, чтобы простреливалось, возникает эта некая условная ценность, которая защищалась. Если мы берем фотографию как полный образ мира и больше ничего не имеем, если мы будем рассуждать последовательно, то эти люди – это те, кто фронтально стояли, защищая, не пропуская, не давая доступа к некой ценности, высоте, на которой расположен этот замок. Почему они так выстроились? Мы видим еще фотографии, когда люди выстраиваются только с другой стороны.
– Тот же ландшафт, только с позиции своей стороны…

Архив свидетеля войны

Братание возле руин Кревского замка. Декабрь 1917. Фотография из фондов Владимира Богданова


– Да. Как мы предполагаем – это Кревский замок. Судя по контуру этой каменной кладки, похоже на Крево. Это зима, лежит снег. И где-то человек около ста пятидесяти расположились опять же фронтально перед фотографом, чтобы попасть в кадр. Вот это фронтальное расположение очень большой группы людей, которое предполагает, что каждая фигура должна быть отделена хотя бы по лицу. И каждая фигура, имея претензию на то, чтобы обладать лицом, она получает эту мгновенную ситуативную идентичность. В отличие от вот этой нашей фотографии, где эта идентичность технически стерта.
– Это группа – непонятна. Судя по очертаниям, это может быть солдаты даже двух армий. Потому что там есть традиционные для казаков папахи. Может, это опять времена братаний, когда сфотографировались вместе, и только цифры, расшифровка каких-то имен могут что-то сказать. Это район Постав, судя из контекста.

Архив свидетеля войны

Фотография из фондов Владимира Богданова


– Да, но здесь мы видим как раз таки пятно. Человеческое пятно вот этого коллективного сросшегося тела из десяти фигур, которые неожиданно теряют лица вследствие некой фотографической ошибки, и остаются вырезанным контуром, какой-то аппликацией на белом, зимнем фоне. И чтобы вернуть идентичность, что делает либо фотограф, либо тот, кто контролирует потом снимок? Он ставит цифры на двух фигурах. И с задней стороны фотографии приписывает этим цифрам имена.
– Здесь это сложно сделать. И, наверное, задачи такой не было.
– Да. Вот о чем я подумал в случае такой военной постановочной коллективной фотографии. Когда война становится чем-то похожим на фотоателье, в котором фотограф пытается все-таки правильно всех расставить. И фотограф, и генерал решают парадоксально сходную задачу: правильной расстановки. Фотограф дает команду оставаться неподвижным. Некоторые фигуры двигаются, а крайняя справа фигура…
– Возможно, они предполагают, что они не участники съемки…
– Возможно, но они двигаются в эту сторону. Есть фигура, которая здесь тоже движется и смазывается из-за этого. Но общее правило таково: фигуры должны оставаться какое-то время неподвижными. Их неподвижность должна соответствовать неподвижности и стабильности того ландшафтного окружения, интерьера, декораций, которые используются, чтобы они оказались совместимыми и подлинными. Тут есть какая-то такая вещь, связанная с этими коллективными фотографиями. Понятно, что есть некоторая экономия со стороны фотографа – времени, пленки, материалов, особых усилий, которые нужны для фотографирования всего процесса, поэтому для этой экономии эти тела коллективизируются. Составляются большие групповые снимки. Но с другой стороны, есть какая-то еще дополнительная особенность. Ведь эти тела оказываются смешанными, а смешанность этих тел – это что такое? Некоторые из них живы, а некоторые из них – уже мертвы. Спустя маленький промежуток времени. Ведь это военная ситуация…
– Возможно.
– Поэтому что это? Это смесь живых и мертвых тел для тех, кто остается наследником-комментатором восприятия этих фотографий. Что тут происходит? Те, кто фотографируются, знают интуитивно, что они вступают в эти странные отношения с живым-мертвым. Т.е. я сейчас жив, но пролетит пуля, снаряд, газовое облако – через полчаса, день, неделю, – и я погибну, меня не будет. И вот это вот коллективное сплочение еще живых, перед тем как это братство живых распадается – каждый раз хочется вспоминать об этой фотографии. Причем для меня тревожность здесь передает не вот эта коллективная сборка тел, которые «еще живы, но уже мертвы», собственно, как писал Барт, об этих посмертных фотографиях, – а вот эта тревожность и драматичность, не знаю как это назвать, земной поверхности. Вот этой рыхлой, взъерошенной, вспаханной, как бы неустойчивой поверхности.
– Но мы еще чувствуем это состояние, когда какие-то первые заморозки, или оттепель… Такое межсезонье создает этот дополнительный эффект.
– Да. Что-то похожее. Но снежное покрывало делает все более спокойным, более стабильным, особенно гладь озера, которая не шелохнется… Однако во многих фотографиях, и здесь, и здесь, земная поверхность играет особую роль неустойчивой основы. Для себя я чувствую, что возможно именно земля, ее измененная, травмированная текстура еще более волнительна, нежели чем аккуратно проделанная инвентаризация с разрушенными строениями…
– …помещенными в центр кадра…
– …которые являются сигналами-символами наиболее явных признаков, следов, знаков войны. Поверхность более тревожащая, особенно на этой фотографии с погребальным крестиком…

Архив свидетеля войны

Фотография из фондов Владимира Богданова


– …как будто свалившимся сверху. Странный знак.
– Что такое крест? Отметка человеческого тела, которое в данном случае является уже элементом земли, невидимым значением ландшафта. Мы знаем много военных фотографий, которые связаны именно с фотографиями кладбищ.
– Даже так?
– Кладбищенские кресты довольно часто возникают в военной фотографии. Они показывают как близко сдвинулась, изменилась дистанция между человеком, который существует вот в этом месте – возможно, он стоял здесь в проселке, либо в окопе, – и тем, где он обнаруживает себя в земле. Это быстрый переход человеческого тела в тело земли, перетекания. То есть, я думаю, что военная фотография во многом озабочена и озадачена сопротивлением этой текучести тела, его нестабильного состояния, его уязвимости, его способности исчезать и превращаться…
Давай дальше посмотрим что у нас с этими фотографиями, которые являются с точки зрения повседневной визуальности наиболее травматичными.
– Да, такой большой дневник, на который хотел бы обратить внимание, начиная вот с этих снимков. Самолет—разведчик в очень лиричном небе. Вообще, этот взгляд вверх интересен…

Архив свидетеля войны

Фотография из альбома Н.Гагена из фондов Национального исторического музея РБ


– Да, это необычно. Оно остается необычным. Я, например, очень хорошо помню как однажды фотографировал самолет, который летел в небе. Я помню свой снимок, как хорошо получился этот легкий, моторный самолет, который не спеша планировал в небе, и излучал умиротворяющую невесомость. И не птица, но что-то такое вот…
– Здесь у самолета есть называние «Голубь»…
– А! Именование оружия, средств, инструментов войны. Пушка «Берта», вот эти женские имена, или устрашающие, связанные с мифологиями славянскими, немецкими… Но вернемся к самолету. Сам по себе самолет в небе – не знак войны. Однако подпись очень четко предикатирует. Что такое разведчик? Разведчик – это тот, кто обещает неприятности – что через час, два или три начнется арт-обстрел, либо новая атака. Но сам его вид на этом небе с перистыми облачками, он, конечно, безмятежен. Однако надпись предупреждает, что это обманчивая безмятежность, что любование этим объектом, завороженность им очень быстро переходит, точнее, она связана с чувством смерти. Она помечает, что надо следить, нельзя поддаваться этой визуальной «прелести». Этому особому переживанию высоты и невесомости.
– В каком-то смысле это привычное смотрение в небо, которое всегда присутствует, оно наполняется другими признаками. Признаками, которые могут стать признаками тревоги.
– Интересно и следующее… Как ты думаешь, почему он избирает формат круга?
– Такая абсолютная форма, не привязывающая к какому-то углу, не требующая балансировки содержания внутри.
– Вот так вот, да?
– Я предполагаю. Хотя, если помнить времена той фотографии. Круг для многих был способом уйти от винитирования, темных углов…
– Т. е. технические моменты?
– Да. Но круг для меня, если отвлечься от технических моментов, подчеркивает эту абсолютность высоты. Т.е. в круг не может попасть ничего, что соприкасалось бы с землёй.
– Да. Абсолютность как фрагмент, который полностью отделен от того пространства, в котором он был сделан, фрагментирован этот кусочек. И зажил некой самостоятельной жизнью. Интересно… Хорошо, пойдем дальше.
– Можем перейти к другому кругу, где снимается угол минометной атаки. Это другой круг, но здесь уже помещена жесткая линия горизонта.

Архив свидетеля войны

Фотография из альбома Н.Гагена из фондов Национального исторического музея РБ


– Да, фотограф использует тот же самый прием с кругом. Вот. Но что происходит на снимке – остается непонятным. Хорошо, берем подпись, подпись гласит: «Угол стрельбы из миномета». Мы видим три фигуры, по-моему, это дверь здесь. Рядом с этими фигурами расположено что-то, что можно условно назвать минометом, если фотограф хотел показать событие целиком. Стрельбу из миномета. В центре расположено два облачка от взрывов, которые происходят на земной поверхности. Круг не поделен линией горизонта, а линия горизонта смещена. Небо сдвинуто вниз. Неба у нас больше здесь, получается.
– …предполагая развитие, то, что нужно оценить траекторию движения…
– А, вот так. Но фотография она документальная как документ в качестве учебного материала?
– Скорее всего. Судя по контексту страницы здесь – учебная атака. Здесь еще учеба. Такое посвящение будням, которые проходят в этом застоявшемся противостоянии.

Архив свидетеля войны

Фотография из альбома Н.Гагена из фондов Национального исторического музея РБ


– Неком условном. Связанном с условностью. Это у нас 1915 год?
– 1915-ый, где-то появляется 1916-ый…
– Второй, третий год войны. Понятно. Но возможно из-за подписи – они очень активно работают, – но видно, что это такое театрально-постановочное действие. Люди в окопах все смотрят в объектив, потеряли направление врага, туда, куда должны смотреть. Они показывают то, что показывают, – что они занимаются войной, военным делом. Это для них такое важное занятие, которому они отдаются со страстью, судя по этой фотографии, хороших актеров.
– Интересно, что здесь и попытка проявить свою доблесть, да, свою форму? Потому что фотография в то время все таки была привязана к штативу, и снять во время атаки было достаточно сложно. Т.е. во время реальной атаки. И чтобы подтвердить чем мы здесь занимаемся – а одна из типовых форм подтверждения это снять – захваченных пленных, разрушенные сооружения или что-то еще, зафиксировать объект, который ты заполучил, – это инсценировать активность. Которую снять в процессе было еще сложно.

– Проблема фотографа в том, что он лишен доступных технических средств, чтобы снимать войну в движении?
– Тогда это еще было. Еще не было лейки и 35 мм пленки.
– Т. е. фотограф что делает? Он переживает такую техническую травму. Он видит атаку, движение войск, видит то, что хотел бы снять, сфотографировать…
– ..и потом в минуты затишья он может восстановить, сделать вот этот как раз театр.
– Хорошо. Тогда в данном случае фотография предполагает, делит войну на две серии. Это серия реальных событий и серия восстановленных, сконструированных событий, которые фотография предлагает в качестве модели восприятия.
– Некая копия…
– Да, фотография не скрывает, что это условное событие, что те, кто на нем присутствуют, они вживаются в роль, играют, воспроизводят что-то, воспроизводят некое настоящее событие. А зритель должен, принимая эту условность, восстановить для себя некий контекст подлинности этих событий, да? Еще раз. Если мы правильно понимаем, технические условия фотографирования на войне в этот период времени предполагают возникновение визуального плана войны – часть этого визуального плана, разделенного на две серии. Одна визуальная серия является скрытой, вторая, выполненная в формате фотографии, как бы подсвечивает, проецирует эту первую реальную визуальную часть.
– Восприятие уже. Да. Интерпретацию, скорее.
– Можно предположить очень условно, что конструкция такова. В основном массиве фотографий есть некая событийность войны, происходящая в реальном времени, некий прайм-тайм, в котором происходят движения войск: атаки, прорывы, то движение, которое фотограф может фиксировать только издалека и частично, неполно. Одна серия фотографий – это серия, связанная со следами войны, то, что мы видели, это такая пост-война.
– Они даже фиксируются как следы. «В результате бомбардировки все стерто», к примеру.
– После чего-то. Т.е это некое постсобытие. И если мы говорим, что в центре это невидимое событие, то вторая серия – это та, которая раскрывает утерянные моменты, связанные с реальным движением, действием. И эта серия как бы окружает и подпитывает визуальное восприятие того, что было на самом деле.
– Достраивает недостающее…
– Достраивает и создает эффект событийной полноты.
– Зафиксировать основное, то, что остается…
– Ну, мы видим, что это связано со значительным трудностями.
– Вот сейчас они устранены. Но меняет ли это как-то ситуацию достоверности? Ведь что в этом невидимом содержится? Настоящее, если говорить о том, что здесь – ненастоящая атака? Или все же там мы видим настоящее свидетельства, но мы не видим, не знаем причины? И, возможно, в этом невидимом поле лежит ответ на вопрос: в чем причина? Сегодня это невидимое поле технически вроде фиксируется. Но дает ли это нам возможность видеть причины?
– Тут можно пофантазировать, попредполагать… Может быть, война – это как раз тот тип события, у которого нет причин? Для фотографии. И фотографическое внимание к войне, поиски ее некого центрального ядра, «ядерной» структуры войны, когда фотограф сейчас с великолепной техникой, способной снимать сто тысяч кадров в секунду, все, что угодно…
– …муху пролетающую…
– Мы видели примеры возможности такой фотографической техники. И что? Во многом все равно фотография сейчас опирается на исследование следов войны. Т.е. след продолжает обладать вот этой документальной сакральностью, что делает следствие как бы сильнее и первичнее причины. Может быть, это свойство самого фотографического? Т.е видеть то, что не происходит, а уже произошло? Некое такое принципиальное отставание.
Или еще одна моя догадка… Что фотография какой бы она совершенной не была, а в случае совершенства она делает это еще более лично и откровенно, она говорит о недостижимости, недоступности этого события.
Давай посмотрим теперь, например, на эти драматические фотографии с телами. Их довольно много. Мы выбираем…
– самую закамуфлированную…

Архив свидетеля войны

Фотография из альбома Н.Гагена из фондов Национального исторического музея РБ


– Как ты формулируешь свой интерес к этой фотографии? Перед лицом смерти?
– Если говорить о свидетельствах войны, а уже состоявшемся факте, который говорит о событии, если он говорит о событии, – то мы стоит перед лицом произошедшего.
– По сути, это – максимальное событие?
– Да, кульминация.
– Смерть, не руины, не разрушенный ландшафт…
– А может, с другой стороны, возвращение к памятникам является кульминацией…
– Мне кажется, первая максимальная откровенность фотографий в изображении войны с ее появления – Гражданская война в Америке, то, что она всегда привязывалась к показу войны как некого механизма, события, производящего жертвы. Вот эти жертвенные тела, которые чаще всего фиксируются, если фиксируются натурально на поле боя – это неестественность поз. Тело почти всегда лежит на земле, максимально сопрягается с этой поверхностью, которая готова его поглотить. Это – последний горизонт, последний уровень существования тела. Еще немного – и оно исчезнет внутри этой земли.
– Практически раскадровка.
– Раскадровка того, как этот процесс происходит. И результатом которого является появление памятного знака – креста, какого-то большого памятника, либо ничего не будет. Будет просто поле… Земля сомкнется и поглотит то, что обладало некогда силой стоять на ней. Что фотография фиксирует? Переход от человеческой, индивидуальной судьбы к судьбе тела, ландшафтной судьбе.
– Такое прощание?
– То есть сначала мы видим этих людей, которые обращены к нам лицами, потом мы видим их…
– …в каком-то действии…
– В каком-то действии, да. Реальном либо условном. В неком действии, которые эти лица, эти тела производят. Они обладают лицами. А потом лицо смазывается. Оно исчезает и становится частью тела. Как если бы смерть обладала бы силой обратно присоединить лицо к телу. Может быть, это не очень понятно? Это как бы такая полубесформенная фигура, которая не может себя контролировать, поскольку исчезает лицо, которое было эпицентром этого контроля, визуальным именем этого тела, его контролирующим, управляющим центром.
Вот эти фотографии, Леша, связаны с этими нашими противогазами, меня они очень заинтересовали. В нашей коллекции их несколько таких фотографий.

Архив свидетеля войны

Фотография из фондов Владимира Богданова


– Достаточное количество, когда мы видим группу или одного человека в маске. Но это маска не новогодняя, или карнавал, это маска другой театральной сцены.
– Да. И как-то так получается, что именно эта маска наиболее соответствует, коррелирует тому, с чего мы начали, – с театра военных действий. Это маска не имитирует лицо человека, точнее, в нем есть эта имитация, связанная с этими глазницами, но это не маскарадная, венецианская маска… Это маска, которая намного сильнее преображает лицо, ее действие более радикально. Она выворачивает лицо наизнанку: теперь это физиологическая система защитной поверхности и отверстий для дыхания, зрения, слуха. Я бы так сказал: и в этой фотографии, и в той, которую мы видели с двумя немецкими солдатами, выходящими в белых маскхалатах из белого леса по белому снегу…
– …в белых халатах…
– …и в белых касках.
– …где проявляются только очертания, темнота этой маски.
– Да, они как бы похожи на привидения, но я странным образом почувствовал не настороженность, а почувствовал, что внутри меня зреет какой-то нехороший смех.

Сморгонь. 16.02.1916. Фотография из фондов Владимира Богданова

Сморгонь. 16.02.1916. Фотография из фондов Владимира Богданова


– Есть ситуация абсурда.
– Да, смех, который показывает, что сама ситуация приближается к абсурдистской границе. Человек, который полностью экипирован и соответствует тому, что происходит сейчас в технических условиях войны. Вот в этой заданности технической: с газовыми атаками, с необходимостью сохранять жизнь вот в этих нечеловеческих условиях. Он использует такие средства технической мимикрии, адаптации, которые при визуализации вызывают у нас, например, у меня, какой-то смешок. Возможно это связано как раз с переживанием проблемы лица. Есть же это известное восклицание, обращение к смерти: «Смерть открой забрало! Покажи свое лицо!». То есть сверх-драматическое, трагичное переживание смерти во многом основано на том, что отбирая лица, сама она им не обладает. И тут человек противопоставляет этой безлицовости смерти некое свое трансформированное, изуродованное, смешное, полукарнавальное, но главное нечеловеческое лицо.
– Да, сюжет такой.
– Теперь у них нет лиц, нет имен, опознаваемости… В кого они превратились? Что они должны были сделать над собой, чтобы сохранить жизнь в условиях войны. Отказаться от лица? Ведь если у меня нет лица, то по некой такой мистически-напряженной логике, у того, кого нет лица, того смерть не найдет. Дело тут не только в противогазах, как техническом способе избежать смерти в условиях химической атаки, а в радикальной трансформации лица, изменить его. Мы знаем пример военного макияжа, когда лицо тонируется, текстуризируется под ландшафт. Т.е. лицо в предельной ситуации жизни и смерти должно мимикрировать, пройти такой путь, чтобы подойти к какой-то грани человеческого.
– В противоположность этой многоликой, многофигурной фотографии, где все с открытыми лицами…
– Да, противоположность есть, но в обоих случаях есть вот этот пафос коллективного. По какой-то такой логике, если у тебя нет лица, то в каком-то смысле ты часть чего-то другого. Другого как часть тела, от которого ты отделен по некой случайности. Потому что наиболее тебя индивидуализирует лицо. Лицо проводит этот индивидуальный разрез. Сложный штрих, выделяющий тебя фигурально. А так – это одно тело, второе тело, третье, четвертое… Можем сколько угодно инвестировать в эти тела понятие человеческого, души, индивидуальности, свободы воли, но противогаз, одетый на десять, двадцать, пятьсот человек, и не просто противогаз, а визуализированный – фотограф здесь работает и показывает новое условие войны. Но одновременно эта фотография – такой сильный символический посыл, что условия ведения войны изменились настолько, что человек вынужден одевать скафандр, второе – механическое тело. То есть на первое лицо пристраивать технический протез лица, который действует как отражающая маска, отражающая действие бесшумных газов, невидимых лучей…
А с другой стороны, надо нам сейчас обратить внимание на повседневную жизнь в условиях войны.
– Может быть, как раз к помещению своих лиц – такое пересечение восприятия – подойдет трофейная фотография и работа с фоном – вот эти экзотические снимки, где повседневность подчиняется этому новому ходу вещей. И в нее встраивается, если продолжать эту нить, лицо другого человека, который в этой повседневности не находился, не находится. И она начинает как-то по-другому звучать, напрягаться. Здесь больше напряжения, чем в том снимке, где стоят военные на фоне военизированного ландшафта.
– Военизированного и захваченного. Т.е. обычная поза колонизаторов. Вот это просто хибары озера Нарочь. Там же могли с легкостью поставить египетскую пирамиду, или какой-то храм в Вавилоне, все, что угодно. Понятно, да, что это колонизация. Но тут они заходят во внутрь. А давай еще посмотрим эту фотографию с детьми.
– Ее прочтение интересно.
– И вот они сближаются с теми, кто населяет эту территорию, захваченную и уже освоенную. И на этой территории они обнаруживают людей. И некоторые устоявшиеся, и в этой стабильности не отменяемые структуры условия быта, повседневности. Вот они здесь сидят. Явно постановочная фотография. Некая семья, муж с женой. Прялка в хатке с низким потолком…

Фотография из фондов Владимира Богданова

Фотография из фондов Владимира Богданова


– Просачивается свет, «проедает» лица…
– Да, по сути только женщина у нас оказалась более-менее сохраненной. И это, видимо, сидит солдат.
– Демонстративно с трубкой. Такой знак отличия.
– Что он там делает? Вот я никак не мог понять этих попыток… Как и здесь тоже.
– Здесь совсем декоративное состояние у сидящего человека…
– Как ты думаешь, что там было? Вот приходит человек, завоевывает, и что он таким способом обживает, подсаживается к местным…
– Встраивается, может быть, примиряет на себя ту будущую ситуацию. Это фотография, с одной стороны, она трофейная – признак дружественно колонизированных территорий.
– Частью, да.
– А с другой стороны, если говорить о значении для него, может быть, это обратная реакция, когда ты работаешь с чужой идентичностью, что я как раз замечаю? Что возникает реакция в другую сторону, которая трансформирует тебя же самого, когда ты начинаешь вторгаться в чужую идентичность. Здесь то же самое – он пытается себя трансформировать, встроить в эту ситуацию. Как бы он выглядел и начинает рассматривать себя со стороны.
– Заглядывать в себя. То есть. Задача человека, который вторгся, завоевал, она продолжается. Она не закончилась этим завоеванием. Его задача – заново себя здесь обнаружить. И для этого он использует фотографию как такой визуальный конструктор.
– Чтобы можно было себя спроецировать и себя же воспринять со стороны. Тут же.
– Или это эффект вот этой близости, примирения, в каком-то смысле знак того, что война закончилась, что она не бесконечна?
– Это другая форма борьбы со смертью? Что война закончилась, а я остался живым?
– Да, и в дополнении к этому. Ведь фотограф ищет не просто следы войны во всем разнообразии, для него так же важны следы ее конечности. Чаще всего – следы конечности войны, это следы победы. Например, водруженный флаг над холмом, над Рейхстагом, в знак того, что война закончилась, что победа обладает некой особенной и очень отличимой символикой. Не нужно специально объяснять что это такое. Но так или иначе, я думаю часть заботы людей, которые вовлечены в войну – это забота и внимание, интерес к ее окончанию, к проявлению ее конечности. Потому что признать бесконечность войны… Все ищут переход. Т.е. нужно перейти на другую сторону, найти образ, в данном случае с фотографией, выход из состояния войны. Или того, что можно назвать перемирием. Вот перемирие – мы видим много фотографий здесь, связанных с перемирием. С установлением, согласованием действий враждующих не в комедийном контексте. То есть перемирие очень важная величина, очень важное значение. И оно всегда сопровождается рядом значимых ритуалов. Например, такой знак как белый флаг, парламентарии, договориться, соблюсти договор, перенести раненых, похоронить мертвых… Пойти покурить с противником трубку, сигарету, чтобы вернуться и через день опять начать стрелять друг в друга, идти в атаку, умирать. Перемирие – это очень важный интервал внутри тела войны, некая лакуна. И вот человек, военный приходит в хату и устанавливает режим такого частного, индивидуального перемирия. Места и времени, в котором он оказывается и дома, и как бы не дома, потому что это такая семейная сцена. Они оба сидят и курят трубки. А женщина за прялкой имитирует некую домашнюю деятельность, спокойствие и домашний быт, его стабильность, воспроизводимость.
– Но это напряженное спокойствие… Это, скорей, неудачная попытка. Фиксация желания, но не достижения его.
– Мы можем это почувствовать, я, например, чувствую, возможно, из-за контекста. Но есть напряженность в этой всей композиции фигур, в их расположенности, взгляда женщины. Возможно, это напряженность связана с постановочностью. Фотограф делает снимок в тяжелых условиях. Внутри полутемной избы с этими окнами, с этим боковым светом. Он понимает, что все будет не просто, и поэтому очень жестко регулирует ситуацию с теми, кто участвует в кадре. Что они должны сделать. Длинная выдержка, замереть, и это проявляет напряженность. Настолько замереть, что даже колесо прялки не вращается. Но я бы сказал так, что эти моменты как и в случае с такой брошенной тенью, когда фотограф видит, что свет идет так, что тень ложиться на детей, которые здесь. Но он пренебрегает этой технической оплошностью, этой неточностью, и соглашается на то, что сам он присутствует в кадре. И он, и его товарищ, который находится рядом.

Архив свидетеля войны

Фотография из фондов Владимира Богданова


– Тут даже видна третья тень…
– А почему? Потому что ему хочется, чтобы дети попали как можно полнее в кадр, чтобы они заполняли его. Он хочет, чтобы эти фигуры стояли как можно ближе к фотоаппарату. Чтобы кадр был заполнен и создавал этот специфический эффект близости. Таким образом, он сам становится участником этого действия.
– Тень как приближение…
– Как знак присутствия того, что я тоже здесь, я вместе с ними, я объединен вот этой визуальной композицией. И не потому, что я плохой фотограф. Но вот это желание близости, я думаю, оно всегда было. Даже вот этот кадр, который совершенно вроде бы не о чем. Понятно о чем. Колониальный кадр. Что показано? На первом плане у нас интерьер: вот такая печка, вот так они живут, вот они так сидят, на баяне играют. А я вот тут зашел, с боку поместился…
– Интересно, что уже разная традиция работы с вот этой привычкой фотографирования. Они достаточно спокойны, потому что они уже знают ритуал фотографирования. Их позы – даже на длинных выдержках – не такие напряженные как у людей, которые впервые знакомятся с ситуацией съемки, с этой процедурой. Поэтому такая растерянность возникает скорее из-за отсутствия опыта фотографирования и этот контраст чувствуется, тоже создает такую абсурдность. Это такое странное сближение людей, которые находятся в разных категориях знаний о том, какие есть условия для этого сближения. Фотография как это условие.

Архив свидетеля войны

Фотография из фондов Владимира Богданова


– Всегда вызывает удивление понимание того, что как можно находиться вот в этой ситуации с такими чудесными, начищенными сапогами? Вот в этой избе, в которой скорее всего земляной пол, в этом непонятном помещении. Я – немецкий офицер из своего чудесного домика в Нижней Силезии, прошагал, не запачкав сапоги, и вдруг оказался вот здесь вот. Что он здесь делает? Что происходит? Зачем это все? Куда это все посылается? Если фотография здесь – это сообщение, потому что мы видим, что идет документирование вот этого пространства. О чем оно? Поза этого человека с руками за спиной, прислонившегося к стене, с каким-то даже не очень видом таким, никакого энтузиазма я в этой фигуре не вижу. Его как бы вставили в это пространство. Ему сказали: «Ну, стань здесь, постой». Для чего? Для масштаба. Но что масштабируется? Если в случае с мостом мы видим, что человеческие фигуры используются для масштабирования ландшафтных образований – мост, точка съемки, то здесь это скорее символический масштаб. Эта фигура-вставка как знак репрезентации другого пространства, его структурной гетерогенности. Два пространства склеиваются с помощью человеческих тел в этой вот интерьерной фактурности. Я думаю, что военный фотограф всегда в какой-то степени озабочен проблемой поиска этих склеек. Война – это явление диффузии, когда одно неожиданно быстро, травматично и насильственно пересекает и вклинивается в другое. Тела смешиваются, и возникает новое состояние этих тел, смешение в смежности. Это смешение мы видим в руинообразных следах войны, но часто оно обнаруживается и фиксируется, исследуется фотографом типы этого смешения на примере помещения людей в не свойственные им пространства. Т.е. фотограф в данном случае, мне кажется, буквально является исследователем новых состояний и спряжений. Тем, кто смотрит: могут ли эти пространства сопрягаться или нет? Либо разрыв между ними, противоречие такое сильное, что эти пространства в фотографии находятся в напряженном состоянии? И это ведь догадка, подсказка, послание к тем, кто принимает решение. Не важно, на рациональном или на интуитивном уровне. В случае с І Мировой войной, как со ІІ мировой, в случае с немцами, понятно, что это были планы по колонизации, по освоению, вживанию, и адаптации пространства. Пространство как трофей.
– Здесь фотограф, получается, как бы присматривается?
– Он выводит соприкосновение этих пространств, способов внедрения в него на этот рационально-визуальный уровень. Там, где ты можешь взять лупу и не спеша посмотреть. Одновременно и не спеша оценить.
– Можно даже подправить…
– Да. Фотограф предлагает тебе сделать постановку. Создает эффект присутствия, что опять отсылает нас к теме театра. Это драма проиграна, она создана, она существует реально, есть реальность этих правил, по которым она происходит. И тут стоит вопрос: в каком смысле это все оказывается свидетельством?
– Может ли это поспособствовать появлению новых свидетелей? Вроде бы как те уже умерли и не присутствуют сейчас и как актуализировать эти факты?
– Ведь фотография предлагает нам быть свидетелями.
– Если мы сами становимся исследователями, как в тот момент фотограф, осознанно или не осознанно. Но он подбирал какой-то инструмент к этой ситуации. Если сегодня встать на эту позицию, то может появиться этот перенос характера, засвидетельствовавшего события, или произошедшего. Мы можем продолжать это исследование, продолжать смотреть сходятся или не сходятся эти разные массы, разные тела друг с другом. Работает это или не работает? Проверять знаки и то как они соорганизуються на единородность или отсутствие каких-то общих связей. Я думаю, что фотография как раз таки является отпечатком, засвидетельствовавшим что произошло. Особенно тогда это было явное сообщение, что это произошло.
– В этот момент это было свидетельство чего? Свидетельство происходящего?
– Его становления, для того, чтобы еще раз рассмотреть.
– Я даже говорю о свидетельстве, ты меня понимаешь, в том значении, а можем ли мы быть сегодня свидетелями? Фотография – это все равно вызов, вызов о том, что событие не окончено.
– Приостановлено…
– Да.
– Момент перемирия. А мы как свидетели находимся в положении что делать дальше. Разорвать этот мир или сохранить?
– Да, находимся, будучи активными в отношении восприятия, мы тоже оказываемся в этом интервале, в котором все уже произошло, но еще происходит и будет происходить. Вот этого перемирия. Хорошая метафора. Что делать дальше?
– Практический каждый человек, который сейчас может посмотреть на старые снимки, может себе задать вопрос: а что делать дальше? Словно это только сейчас произошло, фиксирует это в настоящем и задает вопрос что делать дальше.
– То есть это вопрос о том, где мы будем обнаруживать свое будущее. Как в сказке: налево пойдешь, направо пойдешь, это же все – траектория будущего, способы его конструирования. А фотография оказывается, – особенно такая, связанная с критическими событиями, – она не претендует на этот камень, на надпись с этими векторами, которые захватывают наше сознание и с точки зрения того, как она работает рационально, способна ли фотография расщепить на какие-то серии знаков, которые обладают каким-то культурным происхождением. С другой стороны, фотография аппелирует к интуиции, ощущению. К чему-то, что мы признаем как необъяснимое и с чем мы сохраняем желание сотрудничать.
– Получается, что на этом камне непонятная надпись…. Нам хочется разобраться, чтобы четко знать какое будущее ждет там, там и там. Но прочитать, сконструировать эту надпись достаточно сложно. Получается, что нужно быть пытливыми и владеть какими-то инструментами.
– Да.
– И в этом проекте нам как раз важно дать эти инструменты посетителю, чтобы он мог сам протереть и установить эти знаки.
– Конечно, это очень важный момент в случае со зрителем, который приходит каждый раз не похожий на себя самого. Один приходит знающий многое об этой войне, а другой приходит и знает об этой войне то, что о на была до Великой Отечественной, II Мировой. И для него это война, которая просвечивает какими-то неявными знаками, через более крупные, массивные события, которые его закрывают, в каком-то смысле блокируют и делают эти фотографии… Чем? Делают их наивными с точки зрения фотографического архива ІІ Мировой войны. Я исхожу из того, что два фотоархива Первой и Второй мировых войн находятся в активном взаимодействии. Которое, по моему ощущению, является одновременно и типологическим, и конкурентным. Каждый архив, обладая собственным самосознанием, пытается отстоять свою значимость и некую особую ценность. Потому что архив – это забота о сохранении, о неком внутреннем развитии, о том, чтобы не распылиться, не потерять очерченность своих граней.
– Чтобы этот камень перехода к траекториям будущего по-прежнему прощупывался.
– Да. Потому что архив, думаю, и фотографический в том числе, он не действует в линейной системе. Предполагается, что фотографический архив І Мировой находится на некой линии, по которой все двигалось, и потом появился архив II Мировой, и потом еще каких-то других войн. И все эти архивы в линейной перспективе соединяются. Я думаю, что самосознание архива не такое. Я думаю, что архивы расположены не в линейной структуре, один за другим. Они не стоят, как в строю в затылок друг другу. Для нас, когда парады делают, как раз показывают линейную структуру: вот древняя техника, потом все дальше и дальше, и вот уже летят самолеты, ракеты. Официальная история визуализирует саму себя с точки зрения линейного развертывания. Но архив, на самом деле, существует за счет какого-то значимого преодоления линейной структуры связей. Если бы не так, то он бы давно погиб, либо был интегрирован и поглощен более мощными архивами. И как раз внимание к этим фотографиям, часть этого внимания связана с переживанием вот этой нелинейной природы архива. Этот архив стоит не за архивом ІІ Мировой, он может оказаться «ближе» вследствие своей квази-наивности, этой чудесной технической простоты, неизощренности. Он ближе, может быть, к картинкам, которые рисуют дети.
– Он, может быть, даже искреннее…Потому что не было еще такого посыла на профессиональную военную фотографию.
– Не было заказа, не было медиальных денег, которые вращались.
– Очень много любительского.
– Человек проявлял свой интерес к тому, что он видел. Вот летит самолетик, он делает фотографию самолетика. Но появляется подпись, что это самолет-разведчик, у него есть особая линия. Но это сочетание – мы же не знаем что такое самолет-разведчик? Это просто такая абстрактная черточка, фигурка…
– которую мы знаем как идентифицировать.
– Это просто черточка, что-то условное такое, чуть ли не нарисованное.
– …которое могло быть или не быть, или просто могла быть подпись.
– Овальная рамка лишь подчеркивает условность этого взгляда на эту вещь. Которая просто где-то зависла в небе, она слишком абстрактна. Почему мы должны доверять этому всему? Но доверие существует, оно не преодолевает условность, а является ее частью. Оно, может быть, даже подпитывается этой условностью и техническим несовершенством. Тем, что уже ничего нельзя было сделать. Что получалось, то и получалось, вот так вот, незатейливо. Подписывает «самолетик», значит «самолетик». Или делает фотографию группы людей, лиц которых не различить. Но от этого их изображение не перестает быть их фотографией. И их безлицовость и пронумерованность посвящает нас в обстоятельства их военной жизни, ее переживания может быть гораздо больше сверхдетализированных.

– Если вернуться к метафоре этого камня, от которого расходятся линии, как архива, у которого могут быть траектории, то возможно в этой доверительной среде, в которой мы еще не подвергли сомнению репутацию этого архива – мы доверяем этой информации, произошедшему, – нам легче стать самим свидетелями? Потому что мы, скорее всего, предполагаем, что никакой манипуляции в этот момент не происходит?
– Это важное действие. Архив возвращает нам чувство доверия. А это как раз такое чувство, которое в нашей современной ситуации подвергается опасности. Опасности, которая часто выражается парадоксально. Человек говорит другому: «Ну, ты не понимаешь. Ты все читаешь, собираешь информацию, но я видел видеодокументы, фотографии». И фотография оказывается последним пределом достоверности, на который обычный человек полагается… Недавно я слышал в автобусе разговор двух старых женщин: они спорили о современной сложной ситуации находясь в диаметрально противоположных позициях. И последний аргумент одной из них, после чего она вышла из спора, был связан с фотографией. Фотография – это как порог, за которым наступает молчание, всеобщее молчание. Это некий момент последнего взрывного и безусловного доверия. И неприятие фотографии в качестве молчащего, говорящего самого за себя своим собственным языком документа, оно приводило к разрушению разговора, всей речевой рациональной ситуации. Если фотография не встраивается, не выступает свидетельством, не принимается как свидетельство, значит поиск согласований оказывается под угрозой. То, что я вижу, это разрушение этого поля согласования. Оказывается, фотография действует таким образом как бы угрожая речи разрастание очагов молчания, если речь не примет ее как свою составную часть. Мы видим это каждый раз, что фотография использует потенциал подлинности, потенциал нашего доверия к ней, все еще сохраняющегося…
– Хотя оно стремительными шагами уменьшается…
– У разных поколений по-разному. Но в случае с этой фотографией… Думаю, что, если можно так выразиться, историческая прибавочная стоимость этого архива в том, что он не скрывает момента своей условности, сделанности, и некой непосредственности. Он как раз показывает, что доверие возможно и в, по сегодняшним меркам, технически неразвитой и слабой среде верификации событий. Что оно сохраняется для фотографии, что доверие связано с нашим индивидуальным фотографическим опытом поскольку именно в нем оно коллективизируется и обретает формы сопереживания и солидарности как очень важных инструментов человеческого отношения к миру, саморегуляции человека в мире.
– Спасибо большое.


 

2 Историй для “Стенограмма разговора с Дмитрием Королем

  1. Валерий Гусаров:

    Молодцы, очень здорово придумано и сделано! Привет от Гусевских волонтёров!

  2. Алексей Шинкаренко:

    Рад был встрече и вдохновлен вашей работой по восстановлению воинских захоронений времен Первой мировой войны. Рекомендую, как пример, ваш навигатор по следам войны — http://fww-explore.com/

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>